Die Ermordung des Jesse James durch den Feigling Robert Ford

• Die Judas-Symbiose – von Thomas Willmann
• Die Dämonen – von Rüdiger Suchsland

Die Judas-Symbiose

oder: Ich bin wie Du

Er ist ein Mann des unsteten Blicks. Einer, der anderen nicht lang in die Augen sehen kann, der schnell verlegen anfängt umher­zu­schauen. Einer, dem leicht das Heraus­for­dernde aus dem Geschau weicht, um einer fragenden, unter­wür­figen Suche nach Bestä­ti­gung, Gefallen zu weichen.
Er ist ein Mann, dessen Mund ihn oft verrät. Ein Mund, der zu bereit­willig lächelt und grinst, um dann genau so eilig ins Schmollen zu verfallen. Ein Mund, der nicht selten halboffen steht, aus Unver­s­tändnis oder im Warten darauf, dass ihm die rechten Worte einfallen, oder dass er gefragt ist.
Er ist ein Mann ohne die Stimme eines Mannes. Kraft und tonlos klingt sie meist, wie heiser. Sie sitzt zu hoch, nicht in der Brust, sondern scheinbar irgendwo über dem Kehlkopf, und manchmal schnappt sie über, wie in einer Erin­ne­rung an den Stimm­bruch, der so lang noch nicht zurück­liegt.
Robert Ford ist 19 Jahre alt, ein Teenager, der jüngste von drei Brüdern, einer, der die Zurück­wei­sung kennt und leere Verspre­chungen. Wie die meisten Teenager ist er erfüllt von einem Gefühl, für Höheres berufen zu sein, erfüllt von Fantasien der Macht und des Ruhms. Und wie bei den meisten Teenagern ist sein Leben eine einzige Erfahrung von Macht­lo­sig­keit, von Gewöhn­lich­keit und Unerkannt-, Unver­stan­den­sein.

Es ist mithin nichts Unge­wöhn­li­ches, dass Robert Ford seine Träume aus zweiter Hand zu leben versucht – durch ein Idol, durch einen Star.
Robert Ford ist ein Fan, er sammelt Reliquien seines Helden in einem Papp­karton-Schrein unter dem Bett, verfolgt obsessiv dessen Abenteuer in den Medien – Groschen­heften damals, die nach dem »Print the Legend«-Prinzip funk­tio­nieren –, und er sucht gleich eines Esote­ri­kers nach selbst den obskursten Verbin­dungen, die ihn mit seinem Idol verbinden: Körper­größe, Beruf des Vaters, Anzahl der Buch­staben im Namen des mittleren Bruders...
Fords Wunsch ist zunächst der jedes Fans: Seinem Star so nah zu sein wie möglich, sich in dessen Glanz zu sonnen. Von ihm die Bestä­ti­gung zu bekommen: Ja, eigent­lich sind wir ganz ähnlich. Ja, ich bin wie du.
Aber Ford geht, wie die manisch-obses­siven Fans, auch den entschei­denden Schritt weiter: Sein ulti­ma­tiver Wunsch ist, eins zu werden mit dem Vergöt­terten, ihn auszu­lö­schen, ihn sich einzu­ver­leiben, an seine Stelle zu treten. Ford will erst zum Doppel­gänger werden – er legt den vom Vater geliehnen Mantel ab und besorgt sich einen Anzug, ganz ähnlich dem seines Idols; er studiert die Manie­rismen des Stars bis ins Detail; und als Ford, eher durch Zufall, seinen ersten Mord begeht, da kann er nach dem ersten Schock das Grinsen am nächsten Tag kaum verbergen, da lässt er seinen Colt in den Holster wirbeln, als wäre er jetzt von heute auf morgen auch ein richtiger Guns­linger geworden.
Ist er seinem Star aber erst einmal ähnlich genug, dann will er, muss er im letzten Schritt das Original tilgen.

Robert Ford will ein Parasit sein. Aber was er nicht bemerkt, nicht begreift ist, dass der anvi­sierte Wirts­körper schon längst leer ist. Sein vermeint­li­cher Doppel- ist nurmehr ein Wieder­gänger.
Fords Idol ist Jesse James, doch der Mann, den Ford in den 1880ern trifft, ist selbst nur ein Schatten, ein Über­bleibsel seiner Legende, die sich verselbstän­digt hat. Er trägt nicht einmal mehr den selben Namen, gibt sich als Mr. Howard aus. (Namen sind wichtig in diesem Film voller Brüder, Cousins, Verwand­schaften; immer wieder geht es um das Benennen, Bezeichnen – »You can hide things in voca­bu­lary,« heißt es einmal.) Er ist sesshaft gewor­dener Fami­li­en­vater und Geschäfts­mann, nicht mehr die über­le­bens­große Figur, von der es anfangs heißt »Rooms were hotter when he was in them, rains fell strai­ghter, clocks ticked slower«.
Und er ist müde und krank, sein Körper gezeichnet, genarbt von den wilden Jahren. Er ist angeekelt von der eigenen Bruta­lität. Er hat schon einmal einen Fuß ins Jenseits gesetzt, und seither freut ihn das Leben nicht mehr.
Das neue Jahr­hun­dert zieht herauf, seine Städte wuchern und dringen vor, und es hat keinen realen Platz, kein Land mehr für einen Jesse James, dessen Reich bald allein die Legende, der Mythos sein wird.

Ford kann gerade noch am letzten Raubzug der James-Brüder teilhaben, einem nächt­li­chen Eisen­bahnüber­fall. Er ist einer der ange­heu­erten Schergen, die statt der ursprüng­li­chen James-Gang dabei mithelfen – welche längst zerstreut, verhaftet, tot ist. Mit ihren weißen Stoffsä­cken mit Augen­löchern als Masken sehen diese Banditen im dunklen Wald im Licht des Loko­mo­tiv­schein­wer­fers aber selbst schon aus wie Gespenster.
Danach sitzt Ford mit Jesse James zigar­rerau­chend auf einer Veranda, plappert sein Idol voll, und da gibt es am Ende diesen Blick des großen Outlaws, mit dem er seinen Fan taxiert. Als wolle er Maß nehmen. Und es fällt nicht schwer zu glauben, dass James bereits in diesem Moment alles begreift und plant und in Bewegung setzt: Denn dieser Möch­te­gern-Parasit bietet sich für Jesse James perfekt zur Symbiose.
James hält, wie gesagt, nicht mehr viel in dieser Welt, diesem Leben, und er trägt – wie er Fords Bruder einmal auf einem zuge­fro­renen See erklärt – schon lange den Gedanken in sich, sich daraus zu verab­schieden. Aber ein einfacher Selbst­mord kommt für einen Jesse James nicht in Frage, ohne das rechte Dahin­scheiden wird eine Legende nicht zur Legende. Ein Heiland braucht seinen Opfertod – und in James ist wohl dort auf der Veranda die Erkenntnis gekeimt, dass ihm dieser 19-jährige Gernegroß als Judas taugen könnte, dass er ihn zum Instru­ment seines Suizids und seiner Voll­en­dung formen könnte.

Ford ist, trotz all seiner Macht­fan­ta­sien, ein zöger­li­cher Mensch, der zu fast jeder Handlung gedrängt und gestoßen werden muss. Es dauert, bis James ihn dort hat, wo er ihn braucht, ein kompli­ziertes Geflecht aus Verrat ist notwendig, und James muss ihn in sein Heim aufnehmen, muss ihn beher­bergen und nähren, muss ihm den letzten Schritt unaus­weich­lich machen. Und selbst als James mit schwerem Herzen und langem Blick auf seine draußen spielende Tochter endgültig Abschied genommen hat von der Möglich­keit, einfach völlig zu »Mr. Howard« zu werden, selbst als James sich wie ein Opferlamm waffenlos und mit dem Rücken zugewandt Ford präsen­tiert – Ford, den er hat wissen lassen, dass sein Verrat durch­schaut und damit eigent­lich SEIN Todes­ur­teil unter­zeichnet ist –, selbst da braucht Ford noch quälende Sekunden, bis er endlich, endlich abdrückt und Mr. Howard sterben lässt, damit »Jesse James« das ewige Leben erlangt.
Und dann hat Ford nicht das Rückrat, der von ihm eben zur Witwe gemachten Mrs. Howard ins Gesicht zu sehen und zu seiner Tat zu stehen, er druckst etwas von einem »Unfall«. Erst das Telegramm, dass er dann absendet, »I shot Jesse James«, das macht ihn vermeint­lich zum Helden.

Selbst wenn sie ihre Rollen nicht so uner­wartet über­zeu­gend, nuanciert, punkt­genau verkör­pern würden, wie sie es tun: Casey Affleck und Brad Pitt wären an sich schon eine ideale Besetzung für The Assas­si­na­tion of Jesse James by the Coward Robert Ford. Pitt, der große Star, der aber inzwi­schen seine jugend­liche Eitelkeit und Glätte abgelegt hat, der mögli­cher­weise die größten Höhen seines Ruhms hinter sich hat, dem man hier abnimmt, dass er einer sein könnte, der mit Mitte 30 schon müde ist. Und dagegen Affleck, der jüngere Bruder eines von keinem so recht ernst genom­menen Nicht-ganz-A-Listen-Stars, einer, der alles zu beweisen hat, dem man das Frische und Unsichere sofort glaubt. Es ist eine dieser Konstel­la­tionen, wo ein Film die Hier­ar­chie des Hollywood-Star­sys­tems, den öffent­li­chen Mythos der Darsteller nutzt, um die (noch) fiktiv(er)en Charak­tere zu berei­chern.

Die Media­lität ist Andrew Dominiks großar­tigem Film überhaupt sehr wichtig – aber nie mit distan­zie­render Absicht. Im Gegenteil: The Assa­si­na­tion of Jesse James by the Coward Robert Ford ist eine einzige Toten­be­schwö­rung, ist ein einziger Versuch, eine vergan­gene Zeit sicht-, hör-, greif-, riechbar zu machen. Wie durch die schlecht geschlif­fenen Linsen früher Foto- und Filmap­pa­rate sieht man die Sequenzen, in denen eine Erzäh­ler­stimme im raunenden Imperfekt die Figuren und ihre Welt situiert. Und das spiegelt sich wieder in den Uneben­heiten des Glases bei Blicken aus Fenstern im Rest des Films. Das verge­gen­wär­tigt die Unzu­läng­lich­keit, die Bedingt­heit des Blicks – aber es macht auch eine Stoff­lich­keit erfahrbar: The Assas­si­na­tion of Jesse James ist (vor allem auf richtig großer Leinwand in scharfer Projek­tion genossen) ein ungemein taktiler Film. Das Gewebe der Stoffe, das Tanzen der Staub­par­tikel im Sonnen­licht, das Versi­ckern des Bluts in den Dieh­len­boden-Ritzen, der Qualm des Schwarz­pul­vers nach einem Schuss, der Weizen auf den Feldern, die Schnee­flo­cken in der klaren, kalten Luft: All das meint man regel­recht zu spüren, anfassen zu können.
Und das macht Dominiks Film zu etwas anderem als z.B. einem bloßen Essay über Legende und Wahrheit. Er ist kein Spät­wes­tern, dem es darum ginge, die klas­si­schen Zutaten des Genres zu dekon­stru­ieren, zu hinter­fragen, umzu­deuten. Er weiß, dass John Ford selbst dazu alles Wesent­liche geleistet hat. Er ist kein apoka­lyp­ti­sches Fanal des Westerns, wie die Filme Peckin­pahs, und auch kein »Neo-Western« im Sinne von Unfor­given oder Open Range.
Am ehesten könnte man ihn mit den »Post-Western« der ‘70er verglei­chen, Filmen wie The Hired Hand, McCabe & Mrs. Miller oder Jeremiah Johnson – Filme, die das Western-Genre mehr tran­szen­dieren als inter­pre­tieren. Filme, die für eine sehr europäi­sche Sensi­bi­lität offen sind, die mehr impres­sio­nis­tisch wahr­nehmen und erzählen. Und eben Filme, die an der Stoff­lich­keit, Wahr­haf­tig­keit, am Konkreten ihrer Welt viel mehr inter­es­siert sind als an einer Einrei­hung in eine Genre-Tradition.

Zwei Pointen hat The Assas­si­na­tion of Jesse James by the Coward Robert Ford am Ende für seinen zweiten Titel­helden parat. (Drei sind es, wenn man mitzählt, dass freilich bei dem erst am Ende des Films einge­blen­deten Titel der Name »Jesse James« mindes­tens dreimal so groß in der Mitte prangt wie der Fords darunter – es wird immer klar bleiben, wer von den beiden der Star ist.)
Es ist nicht Robert Ford, der schließ­lich dem Ziel nahe kommt, (wie) Jesse James zu werden. Zusammen mit seinem Bruder zieht Ford durchs Land und gibt, über 800 mal, auf den Thea­ter­bühnen zum besten, wie er den berühmten Outlaw erlegte. (Das war die Haupt-Verwer­tungs­mög­lich­keit, die das 19. Jahr­hun­dert solchen mehr oder minder zwei­fel­haften Berühmt­heiten bot, wo es noch keine TV-Movies-der-Woche, Nach­mit­tags-Talkshows und kaum »Promi«-Biografie-Best­seller gab...) Ford spielt sich selbst, sein Bruder übernimmt den Part James' – anfangs schreck­lich unbe­holfen, aber dann, von Krankheit gezeichnet und zernagt von Zweifeln am eigenen Tun, schleicht sich etwas Dunkles in ihn hinein und lässt ihn dem Ermor­deten immer ähnlicher werden. Wunsch zum Selbst­mord einbe­nommen.
Und schließ­lich wird Ford selbst das Opfer eines Parasits zweiter Ordnung – eines Mannes, der sich Helden­ruhm nicht davon verspricht, dass er einen legen­dären Outlaw erschießt, sondern davon, dass er einen Mann erschießt, der einen legen­dären Outlaw erschossen hat. Zwischen Ford und seinem Mörder gibt es keine Symbiose mehr, keine Nähe, kein Sich-Erkennen. Es ist ein spontanes Verbre­chen, schmutzig, planlos, unnütz, über­fällig.
Wenn, dann hat Ford, der Sterb­liche, überhaupt nur sehr spät begriffen, dass nur die wahren Stars den Luxus haben, im Tod unsterb­lich zu werden.

Thomas Willmann

Die Dämonen

Dosto­je­wski im Wilden Westen: Andrew Dominik stellt den »Jesse James«-Mythos vom Kopf auf die Füße, und enthüllt seine brutale, mörde­ri­sche Seite

1881-1882, als der deutsche Philosoph Friedrich Nietzsche gerade an seiner »Fröh­li­chen Wissen­schaft« schreibt, erlebt Jesse James die letzten Monate seines Lebens, und ist, wenn man Andrew Dominiks Film glauben darf, auch damit beschäf­tigt, die verschie­denen Charak­tere – oder Ungeheuer – in seinem Inneren unter Kontrolle zu halten. Die Geschichte, die dieser Film erzählt, ist auf den ersten Blick überaus schlicht, und schon ganz und gar in seinem barocken Titel enthalten. The Assas­si­na­tion of Jesse James by the Coward Robert Ford, beschreibt mit histo­ri­scher Akku­ra­tesse fast doku­men­ta­risch die letzten Monate des zum Mythos zu Lebzeiten gewor­denen ameri­ka­ni­schen Gangsters Jesse James und den eini­ger­maßen gut belegten, zugleich von Legenden umrankten Vorgang seiner Erschießung durch Robert Ford 1882. Ford gehörte zum erwei­terten Kreis der James-Bande, und ließ sich 1881, als alle außer Jesse und Frank im Gefängnis oder tot waren, vom Gouver­neur Missouris und dem ausge­setzten Kopfgeld zum Verrat überreden. In heutigen Begriffen war er ein Killer im Regie­rungs­auf­trag. Jesse James wurde ermordet, weil er lebend in Haft den Poli­ti­kern zu gefähr­lich war, und weil sich die Behörden an ihm auch für jahr­zehn­te­lange Demü­ti­gungen rächen wollten.

Die Essenz des Films liegt aber ganz woanders. Regisseur Andrew Dominik, ein Neuseeländer, der zuvor nur einen einzigen Film gedreht hat, Chopper, geht weit über die allzu vorher­seh­bare Nacher­zäh­lung des Histo­ri­schen hinaus. Er zeigt den Mord an Jesse James als zeit­ge­mäßes exis­ten­ti­elles Drama: Ein Versuch über den Western und das Verbre­cher­tums, ein Beitrag zur reichen Kultur­ge­schichte des Verrats, ein Zen-Western, im schlaf­wand­le­ri­schem Stil insze­niert: Wie für die Figuren ist auch für die Zuschauer der Weg das Ziel, denn dieses kann nur der Tod, Jesse James' Ende und das Ende des Films sein. Man wartet, ohne genau zu wissen worauf. Die neue Legende ersetzt die alte, das Interesse für die Mörder der Mörder, das für die Mörder. Eine verfüh­re­risch insze­nierte Medi­ta­tion über das Western-Genre, die versucht, dieses urame­ri­ka­ni­sche Genre auf der Höhe der Gegenwart zu inter­pre­tieren, eine Reflexion der Gewalt­ver­hält­nisse Amerikas, des Gangs­ter­tums und der in beidem wurzelnden Mytho­lo­gien, sowie des Zusam­men­hangs von Männ­lich­keit und Furcht, Wahnsinn und Bruta­lität, ist dies vor allem eine lyrische Betrach­tung von Starruhm und Glamour, der »celebrity culture«, die unsere Gegenwart, längst nicht mehr nur in den USA, prägt.

Man muss hier kurz inne­halten, und an das Robin-Hood-Image erinnern, dass sich der histo­ri­sche Jesse James zum Teil selber ange­schminkt hat – zum Teil gab es ihm die Öffent­lich­keit –, und das dann im 20.Jahr­hun­dert von Hollywood bereit­willig wieder­ge­käut wurde – und die Wirk­lich­keit dahinter. Sie ist spannend genug: 1847 geboren, wuchs Jesse mit vier Geschwis­tern in Missouri auf, sein leib­li­cher Vater starb als gold­su­chender Glücks­ritter beim Gold­rausch in Kali­for­nien. Sein Stief­vater, ein Arzt, verlegte sich auf den Tabak­anbau, und hielt sieben Arbeits­sklaven. Die Familie gehörte zu den Verlie­rern der Zuspit­zung der späten 50er Jahre und des Bürger­kriegs – das ist psycho­lo­gisch wichtig, um die spätere Gangs­ter­kar­riere zu erklären: Denn die James' waren wie viele ihrer Zeit­ge­nossen in eigener Sicht schon mit Kriegs­be­ginn zu Outlaws geworden. Jesse’s älterer Bruder Frank schloss sich kurz der konfö­de­rierten Armee an, dann den berüch­tigten »Bushwra­ckers«, einer Parti­sa­nen­armee, die aus dem Hinter­halt operierte, die Konven­tionen der damaligen Kriegs­füh­rung hinter sich ließ, und insbe­son­dere die Zivil­be­völ­ke­rung bedrohte. Frank war nach­weis­lich an zwei Massakern beteiligt, Jesse stieß später hinzu, und es liegt nahe, das auch er hier die Grund­lagen seines späteren Lebens lernte. Hier werden die James-Brüder und andere Gangs­ter­banden der Zeit wieder als unbe­ab­sich­tigte Folgen des ameri­ka­ni­schen Civil War, als Kinder des Krieges sichtbar, die den heutigen Kriegs­kin­dern des Balkan und des Nahen Ostens recht ähnlich sehen. Über Monate wussten sie noch nicht mal das der Krieg zuende war, und kurze Zeit später wurde das Verbre­chen zur Erwei­te­rung und Fort­set­zung des Bürger­kriegs. Es war von schlichter Not motiviert, aber auch von Rache der Südstaaten-Kämpfer für die Nieder­lage und Demü­ti­gung. Jesse James war also nicht nur Outlaw und edler Räuber, der die Zivi­listen in den beraubten Zügen immer verschonte, und sich nur am Safe zu schaffen machte, er war auch ein mindes­tens 15-facher Mörder, einer, der einen Bank­an­ge­stellten folterte, der den Safe nicht öffnen wollte, und ein Terrorist, der sich zuerst Unions­sol­daten, später dann Anhänger der Union als bevor­zugte Opfer wählte. Und er war ein Propa­gan­dist in eigener Sache: In den 70er Jahren veröf­fent­lichte der Heraus­geber der Kansas City Times, John Newman Edwards, ein glühender Anhänger der konfö­de­rierten Restau­ra­tion, mehrere Recht­fer­ti­gungs-Briefe, in denen sich Jesse James für die Südstaaten-Sache stark macht, dem Krieg und der Union die Schuld an seinen Taten gibt, und sich insgesamt zum Opfer und guten Menschen stili­siert. James wurde zur Symbol­figur in dem Kultur­kampf nach dem Bürger­krieg.

Wenn Zeit­ge­nossen bei den Über­fällen der James-Bande immer den Mut der Täter betonen, bleibt unter­be­lichtet, dass es sich bei den Tätern von ihrer Persön­lich­keits­struktur her um Nihi­listen handelte. Sie waren nicht »mutig«, sondern sie hatten nichts zu verlieren, ihr Mut war also eine Toll­kühn­heit aus Verzweif­lung. Das Morbide der realen Gescheh­nisse, der Zeit mit ihrer Anarchie wird auch in Assas­si­na­tion nicht genug gezeigt, dazu ist der Film zu schön, zu wenig düster. Aber er verzichtet auch darauf, den bekannten Mythos fort­zu­schreiben.

In über 30 US-Filmen – darunter auch so bizarren Titeln wie Jesse James Meets Fran­ken­stein’s Daughter von 1966 –, in zahl­rei­chen Episoden verschie­dener TV-Serien wie »Twilight Zone« (»Showdown with Rance McGrew«), »The Brady Bunch«, »The New Adven­tures of Superman«, »The Young Riders«, »Little House on the Prairie«, »The Simpsons«, »Akte X«, etc. ist Jesse James die Haupt­figur. Stars wie Tyrone Power, James Dean, Robert Duvall, Kris Kristof­ferson, Audie Murphy, Lee Van Cleef, Robert Wagner und Colin Ferrell verkör­perten den Outlaw, Regis­seure wie Henry King (Jesse James), Fritz Lang (Rache für Jesse James), Nicholas Ray (The True Story of Jesse James), Walter Hill und Samuel Fuller (I Shot Jesse James) suchten eine eigene Perspek­tive zu finden, und zeigten James meist doch immer irgendwie als Opfer, als guten Mensch auf Abwegen.
Henry King etwa, bei dem kein Gerin­gerer, als der schönste roman­ti­sche Schönling, den Hollywood je gekannt hat, als Tyrone Power den Gangster verkör­pert, und Henry Fonda seinen Bruder, zeigt die Bruder als Opfer der Bruta­lität der Landnahme der Eisen­bahn­ge­sell­schaften. Wie wird man Gangster durch den bösen Fort­schritt und Kapi­ta­lismus? Der Film ist reine Ideologie: Eine reak­ti­onäre Verklä­rung des Sied­ler­le­bens mit kochender Mutti und braven Farmer­da­sein, in dem James von bösen Kapi­ta­listen die Rückkehr ins Zivil­leben verwei­gert wird, in der man ihm das Fami­li­en­leben und den Neuanfang in Kali­for­nien versagt. Ein schönes Märchen, mehr nicht.

»Frank and Jesse James knowed how to rob them trains, they always took it from the rich and gave it to the poor, they might have had a bad name but they sure had a heart of gold.«
Strophe aus Lied von Coun­try­sänger Hank Williams, 1983

Ganz ist dieses sehr idyl­li­sche Bild der Wirk­lich­keit auch bei Dominik keines­wegs verschwunden – zu Recht, die Wahrheit in den Köpfen ist wichtiger und meis­t­in­ter­es­santer, als die in den Archiven. Doch stellt er den Mythos vom Kopf auf die Füße, enthüllt seine brutale, mörde­ri­sche Seite und rückt den Volks­helden aus dem Zentrum.
Der Held seines Films ist nicht mehr Jesse James, sondern Robert Ford. Er steht im Zentrum, seine Psycho­logie wird in Form von inneren Monologen entfaltet. Dominik zeigt in Ford das Verlangen eines Groupies nach Ruhm, zeigt, wie die Faszi­na­tion für den Star sich mit Geltungs­sucht paart. Folgt man dem Film, ist die Geschichte von Jesse James und Robert Ford eigent­lich die enttäuschter – nicht notwendig homo­se­xu­eller – Liebe und unbe­wußter Demü­ti­gung. Eine symbo­li­sche Begegnung von Star und Fan, die sich zur Obsession radi­ka­li­siert, und an deren Ende der Fan den geliebten Star tötet, der ihn nicht so, wie gewünscht, wieder lieben will. Eine Bluttat aus Ressen­ti­ment.
Sie machte Jesse James endgültig zum proto­ty­pi­schen Outlaw-Helden. Lobende Nachrufe wurden geschrieben, der tote Körper wurde auf Eis gelagert und man bot für ihn 50 000 Dollar. Photos des aufge­bahrten Toten verkauften sich tausend­fach. Ein frühes Massen­me­di­en­phä­nomen.

Die in diesem Zusam­men­hang viel­leicht inter­es­san­testen Fakten betreffen die Folgen des Mordes: Robert Ford wurde nämlich durch den Mord tatsäch­lich selbst zum Star, der seine Tat 800 Mal auf der Bühne, dem damaligen Kino nach­spielte – und darüber verzwei­felte. Zehn Jahre später wurde er selbst ermordet – ohne Nachrufe, Fotos und Nachruhm. Irgend­wann würde man aber nun gern die Fort­set­zung sehen: The Assas­si­na­tion of Robert Ford by the Coward Ed O’Kelly. Immerhin ein solches Buch gibt es tatsäch­lich: Ed O’Kelley: The Man Who Murdered Jesse James' Murderer von Judith Ries, (Missouri, 1994; ISBN 0-934426-61-9).
Brad Pitt spielt Jesse James als müde und paranoid gewor­denen Rockstar des Verbre­chens, als einen alternden, latent depres­siven Fami­li­en­vater, von Verfol­gungs­wahn und anderen Dämonen gequält, bei dem man nie ganz sicher ist, ob er seiner Jugend nun nach­trauert, oder froh ist, sie überlebt zu haben, einen brutalen Mörder, der von seinem Ruhm eher verfolgt wird, mit der Begeis­te­rung seiner Fans nichts anfangen kann und todes­sehn­süchtig sein Ende heraus­for­dert – ähnlich wie Jim Jarmush’s stilis­tisch ganz anders geartetem Western-Pastiche »Dead Man« zeigt in James eine Figur, die eigent­lich schon von Beginn an tot ist. Und ein bisschen erinnert er auch an Friedrich Nietzsche auf alten Foto­gra­fien, aller­dings vor allem an den Nietzsche der Endphase. Für Pitt wiederum, wie eigent­lich für jeden Darsteller, hat Nietzsche eine gute Gebrauchs­an­wei­sung formu­liert: »Aus der Kriegs­schule der Seele: Ein für allemal einen Charakter darstellen, aber ohne dass erkennbar wird, dass man noch fünf oder sechs andere hat.« Jetzt bleibt eigent­lich nur noch zu wünschen, dass Brad Pitt einmal Nietzsche darstellt, und zwar so, dass alle sieben Charak­tere sichtbar werden.

Wie Robert Ford ist es auch sein Darsteller Casey Affleck der in diesem Film den nominell größeren Star in den Schatten stellt: Grandios spielt Affleck mit hell weiner­li­cher Stimme und unsi­cheren Körper­be­we­gungen diesen schwer durch­schau­baren spät­pu­ber­tären Charakter, der James mal naiv und zutrau­lich, mal hinter­hältig und immer obsessiv wie ein Stalker auf den Fersen klebt – »als ob er eine Biografie über den Outlaw schreiben würde.«

Stilis­tisch ist Assas­si­na­tion geprägt von den wunder­baren Bildern der bril­lanten Kamera von Roger Deakins. Deakins nähert sich der Bild­sprache früher Photo­gra­phien an: Die Bilder sind in der Mitte scharf, verschwimmen aber leicht zu den Rändern hin. Die von Braun und Grautönen, von mattem Weiß und tiefem Schwarz und indi­rektem Licht domi­nierte Farb­pa­lette des über­wie­gend im Winter spie­lenden Films ähnelt zwischen­durch immer wieder Schwarz­weiß­auf­nahmen. Die Bewe­gungen der Kamera sind langsam, ihr Blick zeigt weite Himmel, bleibt gele­gent­lich an dessen Wolken­spielen hängen. Oder er fängt das Gras ein, die Bäume, stumme Gesichter. Gespro­chen wird nur das Nötigste; so entsteht ein schöner Zen-Western, beherrscht von einer kontem­pla­tiven Atmo­s­phäre, die in den besten Momenten an Terence Malick erinnert, nur gele­gent­lich auch manie­riert wirkt.

Einmal mehr belegt Dominiks ambi­tio­niertes, bild­ge­wal­tiges Werk, dass der Western heute offenbar nur noch in der Rück­wen­dung auf Filme der 70er und damit als Abgesang auf sich selber möglich ist. Aber Dominik mit Mythen­zer­stö­rung, bei ihm fehlt erkennbar der Hass auf Mytho­logie, darum tut er zwar nicht so, als sei es seiner­zeit besonders glorreich zuge­gangen, aber seine Bilder sind doch fast ein bisschen zu schön, um wahr zu sein.

Man hat dem Film so allerhand vorge­halten: Er habe keine Haltung zum Gegen­stand, als ob Rembrandt-Licht und Helden­mü­dig­keit, die Erschöp­fung von Männ­lich­keit und deren Flucht in Depres­sion, die der Film vorführt, keine Haltung wären. Er fände keine Geschichte, die Amerika sich selbst erzählen müsste – als ob die Geschichte der Kriegs­kinder und der Medi­en­me­cha­nismen, das Ausein­an­der­klaffen von Wahrheit und Mythos keine Geschichte wären. Er biete keine Psycho­logie, als ob die Innen­schau des Verrats, und von Menschen, die unter der Woche morden und am Sonntag mit der Familie am Frühs­tück­tisch sitzen und in der Kirche singen, nicht hoch­psy­cho­lo­gisch wäre.
Im Mittel­teil etwas zu lang bleibt der Film aber bis zum Ende faszi­nie­rend, zumal sich die Drama­turgie ständig steigert, und die letzte halbe Stunde zur stärksten des Films wird. Dabei ist dies ein Drama der Entschleu­ni­gung, noch mehr aber der Desil­lu­sio­nie­rung, das der print-the-legend-Moral der Medi­en­ge­sell­schaft Wider­stand entge­gen­setzen will. Stark erinnert der Film an Robert Altmans Buffalo Bill And The Indians. Wie der ist auch dies eine Entmy­thi­sie­rung der histo­ri­schen Figur, die para­do­xer­weise, aber durchaus absicht­lich selbst wieder mythi­sches Potential entfaltet.

Rüdiger Suchsland

• Kurzbeschreibung und Kinoprogramm München